Arte

O efeito do bordo negro não é pintura: o vaso recebia engobe vermelho polido e era assado de boca para baixo, de modo que a falta de oxigênio carbonizava a borda e a parte interna, criando um contraste nítido e regular. A repetição desse resultado em milhares de peças indica queima controlada e oficinas que trabalhavam com procedimento fixo. Ao lado dessa louça aparece a de linhas brancas, em que o pintor traçava sobre o fundo vermelho figuras de caçadores com arcos, animais em fila, plantas, barcos e cenas de dança com braços erguidos.

A fase é definida por tipos de vaso, não por datas: as balizas absolutas resultam de modelos que combinam a sequência cerâmica com séries de análises de laboratório, e se deslocam a cada revisão desses modelos.

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A câmara foi cavada na franja do deserto, forrada de tijolo cru e rebocada como se fosse a parede de uma casa, antes de receber a decoração em vermelho, branco e negro. O tema dominante é a navegação: barcos alinhados, alguns com duas cabines e mastros de insígnia, atravessando a superfície da parede. Ao redor deles há caçadores com arco e laço, gazelas, um curral, cães e figuras de porte desigual. Em uma das cenas, uma figura de pé se ergue acima de outras menores, leitura que alguns aproximam da imagem de vitória depois consagrada, sem que exista consenso.

A tumba foi atribuída a uma etapa de Nacada II pela cerâmica recolhida nas proximidades, e não por amostras retiradas dela própria: a escavação, feita no fim do século XIX, não registrou o contexto com o rigor exigido hoje.

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A figura não foi montada com blocos: os escultores rebaixaram a rocha em torno de um esporão de calcário e trabalharam a massa restante no lugar, aproveitando a camada superior, mais dura, para a cabeça e o toucado. As camadas médias, mais brandas, sofreram desgaste rápido e receberam remendos de alvenaria em várias épocas. Diante das patas foi erguido um templo com vinte e quatro pilares de granito, ligado ao templo do vale de Quéfren, e restos de pigmento indicam que o conjunto era pintado.

A maioria dos especialistas atribui a obra a Quéfren, pela integração com sua calçada e com o templo vizinho. Há defesa da atribuição a Quéops ou a seu filho Djedefré, e nenhuma inscrição do Antigo Império nomeia o responsável.

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As escavações do templo do vale, em 1908, encontraram quatro grupos completos e fragmentos de outros, todos em grauvaque, pedra escura trazida do deserto oriental. Em cada conjunto o rei aparece de pé, com o passo esquerdo à frente, tendo à direita a deusa Hator e à esquerda uma figura que traz sobre a cabeça o emblema de uma província, com a inscrição prometendo oferendas ao culto real. A leitura mais aceita é que os grupos representavam as regiões encarregadas de sustentar o templo, e que a série original seria maior.

As esculturas pertencem ao equipamento do templo do vale, concluído no fim do reinado ou já sob seu sucessor, o que deixa uma margem de alguns anos na datação.

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A intervenção não foi uniforme. Em Deir el-Bahari e em Karnak, os cartuchos e as imagens da soberana com insígnias reais foram removidos, enquanto representações dela como esposa real ou como Esposa Divina de Amon muitas vezes permaneceram intactas. Os nomes suprimidos foram frequentemente substituídos por aqueles de Tutmés I, Tutmés II e Tutmés III. A Capela Vermelha, santuário de quartzito construído por ela, foi desmontada e seus blocos reaproveitados como enchimento no terceiro pilone. Estátuas foram derrubadas, fragmentadas e lançadas em fossos perto do templo, onde escavações do século XX as recuperaram e permitiram remontar várias peças.

O exame das superfícies marteladas e das camadas de reconstrução indica que a remoção começou por volta do ano quarenta e dois de Tutmés III, isto é, cerca de vinte anos depois da morte da soberana, e prosseguiu no reinado seguinte. Além dessa dúvida sobre o momento inicial, vale a margem de aproximadamente dez anos entre a cronologia alta e a baixa do Novo Império.

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A convenção egípcia representava o rei como jovem atlético, de proporções fixadas por uma grade de dezoito quadrados. Nos primeiros anos do reinado, essa grade foi substituída por outra, de vinte quadrados, e as figuras passaram a exibir cabeça alongada, feições estreitas, quadris largos e membros finos, tratamento aplicado ao rei, à rainha e às princesas. As cenas mudaram de assunto: o casal aparece abraçando as filhas, beijando-as, comendo em família, chorando em funeral, sempre sob os raios de Aton, e não mais em posturas de combate ou de oferenda solene.

O estilo evolui dentro do reinado, das figuras mais alongadas dos primeiros anos a formas mais contidas no fim, o que impede datar cada obra com precisão. As datas absolutas do reinado permanecem sujeitas à diferença de cerca de dez anos entre cronologia alta e baixa.

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A necrópole real de Tânis foi instalada dentro do recinto do templo de Amon, prática nova que aproximava os mortos reais do santuário e das muralhas. As escavações do fim da década de trinta e do começo da de quarenta encontraram sepulturas de vários reis do norte, entre elas a de Psusenes I, que reinou cerca de meio século. O sarcófago externo, de granito, e o antropoide interno vinham de monumentos anteriores reaproveitados; dentro deles estava um caixão de prata maciça, com máscara de ouro sobre o rosto.

A data corresponde ao fim do reinado de Psusenes I, estimado em cerca de quarenta e seis anos a partir de fontes indiretas; a margem é de alguns anos.

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O arcaísmo saíta não foi um estilo, mas um método. Nas tumbas tebanas de Montuemhat e de Ibi, cenas inteiras foram decalcadas de mastabas de Saqara do terceiro milênio e de relevos do templo de Mentuhotep II, depois recombinadas com motivos contemporâneos. Sarcófagos e paredes de câmara voltaram a receber os Textos das Pirâmides, fora de uso havia mais de mil anos, e altos funcionários ressuscitaram cargos que já eram antiguidades no próprio tempo deles. A operação exigia acesso aos monumentos, cópia em campo e uma noção precisa de quais épocas valia a pena citar.

O termo designa uma tendência que atravessa a dinastia inteira, e não um acontecimento isolado. A data serve de marco para o momento em que as oficinas de Sais e de Mênfis já trabalhavam nesse programa.

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O painel era pintado em madeira fina, com cera de abelha aquecida e pigmento ou com têmpera, e depois encaixado nas faixas de linho sobre o rosto do morto. O tratamento pictórico é o da tradição helenística: luz lateral, modelado do volume, olhar dirigido a quem observa. Penteados, barbas e joias acompanham a moda das cortes imperiais, o que permite datar boa parte das peças por comparação com bustos e moedas. Sob o painel, o corpo continuava a receber as substâncias de conservação e as fórmulas de proteção da tradição local, por vezes com máscara de estuque dourado sobre o peito.

A produção se estende de meados do primeiro século ao terceiro século d.C. A data indicada corresponde ao auge da prática, já que poucos painéis podem ser datados individualmente com precisão.

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